20 de noviembre de 2009

EL CAMERAMAN Y BUSTER KEATON



Al ver "El Cameraman" de Buster Keaton, nos da la impresión de que el film se plegara sobre si mismo (un film que habla del film) convirtiéndose así, en la imagen de su propio espejo, como si su estructura narrativa se asemejara a la trayectoria de un boomerang, que una vez disparado, recorrerá cierta distancia: la perfecta trayectoria de una curva (que no es otra cosa que el vuelo por el tiempo y el espacio -contraídos y expandidos- por el propio Buster) para volver luego a su punto de partida. El film comienza con un Plano General de una manifestación, vemos a Buster hundiendo su nariz y dejándola arrobado dentro de la espesa melena de una atractiva señorita. Buster está casi inmóvil, se deja llevar (sacando provecho) por una fuerza superior a si mismo (los vaivenes de la muchedumbre) conoce el espacio, y sobre todo sus leyes, así, con un solo movimiento rítmico y sincrónico (el azar puede estar de su lado) sigue sin despegar su nariz de la melena de la señorita. El film al igual que Buster, es inmovilidad en movimiento. ¿Acaso no son cada uno de los fotogramas más que fotos fijas?.

La ilusión de movimiento en el film se da a través de una continuidad de imágenes congeladas que pasan a través de una lente, de manera tan veloz, que llegamos a creer que la inmovilidad es acción. Sino recordemos la paradoja de Zenón que postula que el movimiento implica imposibilidad inherente. Aquí es donde Buster se vale del aparato cinematográfico para crear una nueva realidad (hecha de a pedazos, fragmentada, elidida) dentro del film, distinta a la realidad fuera del film (orgánica, de una sola pieza, e incesantemente continua). Buster arroja el boomerang, sin embargo él permanece fijo, constante e inmóvil (aún cuando está corriendo) porque lo que cambia es el medio que lo rodea, el lugar sobre el que se recorta su figura: sólo bastaría recordar la escena en la que Buster "sobreexcitado" después de recibir la llamada de su chica, deja el tubo de teléfono colgando, y se lanza a las calles en una acelerada carrera (sigue y retoma el recorrido de la curva, utilizando el espacio, -las transitadas calles de la ciudad como fondo-, para comprimir el tiempo), logrando llegar a la casa de su chica antes de que ésta cuelgue el tubo de teléfono.

En este film, Buster encarna la figura del cameraman, ávido por registrar la realidad con su cámara, y que con trípode al hombro, va en busca del material para un noticiero. Pues bien, llega a un campo de baseball dispuesto a filmar el partido que jugarán los Yankees, aunque los Yankees jueguen en St Louis; pero eso no importa porque Buster está acostumbrado a trabajar en los espacios vacíos, entonces, ¿qué mejor que un estadio vacío, para convertirse el mismo en boomerang y atravesar el espacio siguiendo la trayectoria de la curva? Frente a la mirada inquisitiva del cuidador, Buster completa la curva, vuelve al punto de partida y nos demuestra que la vida dentro de un film (elisiones incluidas) puede llegar a ser más rápida, más dinámica y hasta más perfecta que la vida misma; aún bajo circunstancias adversas, sino ¿cómo podría entablar una conversación con su chica, si una vez en el ómnibus, un grupo de pasajeros lo arrastra hasta el piso de arriba (el azar también puede estar en su contra) mientras que su chica queda rezagada en el piso de abajo?.

Nada mejor para un héroe como Keaton, que la presentación de un problema, para así poder resolverlo de la manera más tersa: ubicando "estratégicamente" la cámara y su cuerpo, logrando así la expansión y la compresión del plano. Keaton conoce tan bien su cuerpo (puede mantener una conversación "a la distancia") como el espacio en el que trabaja (aún sentado sobre una rueda), tal vez porque su cuerpo pertenezca naturalmente al espacio que ocupa (siempre sigue las leyes del medio que habita), y que mejor prueba que la filmación de la guerra Tong, en la que Buster, ubicado desde un lugar estratégico, -una plataforma que se balancea "peligrosamente" porque ha perdido su soporte-, se vale de dos extremos de la oscilante plataforma con el sólo propósito de planear y deslizarse en el aire con la plasticidad y la elegancia del más avezado esquiador. Después de filmar la guerra Tong, se escabulle y se va a las regatas con un mono de organillero, que es el que maneja la manivela de la cámara, registrando así de manera mecánica los avatares lógicos de la regata. Con este guiño Keaton parecería decirnos, que hasta un mono de organillero es capaz de "registrar" la realidad, pero sólo un cameraman es capaz de "filmarla" ubicando su cámara en el lugar preciso, seleccionando lo que va a filmar de esa realidad, con un ritmo y una cadencia (saltos en el tiempo y el espacio) estrictamente personales.

El mono filma las regatas, Keaton filma al mono y a las regatas, un tercer cameraman que no vemos, filma al mono, a Keaton, y a las regatas. Tenemos una misma realidad, vista desde tres ángulos diferentes, y en simultaneidad. En una de las últimas escenas, la chica que ha rescatado y que ama, se va con otro, Buster se "hunde" irremediablemente a orillas de un lago; sin embargo, sabemos que Buster tiene infinitos recursos, y si el azar esta vez vuelve a estar de su lado, con su timing impecable, con la rectitud de espíritu de un matemático, y con un movimiento económico y elegante, puede superar una situación que parecía insalvable. El film termina en una manifestación, casi en el mismo punto de partida, el boomerang lanzado, después de haber hecho la trayectoria perfecta de la curva, vuelve a las manos de un Buster tan impasible, que casi nos cuesta creer que en realidad alguna vez se haya movido.

Gabriela Mársico

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