19 de noviembre de 2009

PERDIDOS EN LA NOCHE

Un film atrapado entre los elementos clásicos y modernos del cine...
 

Un cowboy de Texas (década del 70) decide emprender viaje hacia New York para trabajar allí de gigoló, taxi-boy, ‘chulo’, en fin vender su cuerpo a las mujeres. Cuando llega se encuentra con que la situación no es tan sencilla como imagino; lo que había representado en su mente (mujeres cayendo a sus pies por su gran atractivo) no coincide con la realidad en esta gran ciudad variada de “ofertas”. Deambulando por las calles se topa con alguién quién le ofrece ser su representante, este le sacará dinero y lo abandonará. Pero, azarosamente, lo encontrará nuevamente en un bar. Desde ese momento iniciaran una singular amistad incitada, mas que nada, por las necesidades y la soledad que ambos padecen. 

Podríamos citar en el film tres puntos nodales: 

El VIAJE EN COLECTIVO DE TEXAS A NEW YORK: En donde cada objeto, lugar o persona que ve nuestro protagonista, lo remite a una sucesión de recuerdos que están relacionados con su niñez (en los cuales se percibe por recurrencia, la estrecha relación con su abuela) y con los de su adolescencia ( fuertemente ligados a una devastadora relación amorosa). Elementos que nos dan una pista del porque decide ser gigoló. Cuando llega a New York, los recuerdos cesan, pareciera que deja estos atrás para iniciar una vida distinta y se da lugar a una nueva situación, en un tono onírico imagina lo que le gustaría que le pase: escucha una encuesta en la radio sobre el tipo de hombres que prefieren las neoyorquinas y el se imagina en medio de ellas seduciendolas triunfante.
 

LA VIDA EN NEW YORK: Aquí encuentra que nada tiene que ver con lo que se imagino. Las mujeres lo rechazan y las que no le sacan dinero. Aquí el azar comienza a hilar la historia, ya que se suceden todo tipo de situaciones aisladas, va a tener encuentros con personas que nunca mas volverá a ver. Exceptuando los dos encuentros con ‘Rico’, el renguito ( quién necesita dinero porque esta muy mal de salud) que van a estructurar el sentido de la historia, debido a que sus vidas se uniran para ayudarse mutuamente, para subsistir. En este punto el relato incluye a otro personaje con peso en la historia. No se trata mas del vaquero que vino a la ciudad a triunfar con las mujeres, ahora se trata de la amistad del cowboy y su amigo el rengo y que hacen estos para sobrellevar la soledad. En esta etapa, cuando el vaquero se da cuenta que nada es como pensó, la sucesión de recuerdos que parecían haberse terminado comienzan de nuevo y adquieren mas fuerza, cualquier ruido, persona, lugar u objeto lo remonta a su pasado; resurgen todos sus temores e inseguridades. Por otro lado Rico pone toda las expectativas en su amigo para conseguir dinero y poder cumplir su sueño de ir a Florida, dado que cada vez esta mas enfermo. Otro nexo casual hará que ambos terminen en una fiesta y el cowboy consiga por fin una mujer que le pague adecuadamente y que le de buena reputación como gigoló. Pero irrumpe el hecho de Rico esta muy enfermo y ruega que lo lleve a Florida, por lo que el vaquero consigue dinero y parten rumbo a esta ciudad. 

EL VIAJE A FLORIDA: Cuando están por llegar Rico no resiste y muere en el colectivo. En esta etapa surgen cambios, el cowboy ya no tiene mas recuerdos del pasado, en una charla le dice a su amigo que ya no quiere se mas un ‘chulo’ ,que cuando llegue a Florida va a trabajar de cualquier cosa. Este nuevo resurgir queda explícito cuando en una parada del colectivo compra ropa nueva, tira a la basura la vieja y, finalmente, cuando le preguntan de donde es y responde New York. La escena final, él abrazando a su amigo muerto en el asiento del colectivo. 

La película además de manejarse con registros en las calles y bares mostrando tramas cotidianas, y tener el acento puesto en la dimensión social (muestra lo mas marginal de New York), interpela a la memoria emotiva del espectador, porque sentimos empatía con los problemas de los personajes. Debido a este recurso, desde lo metodológico se podría decir que es una película transicional, ya que el régimen de la narración se enrarece, se altera, no es lineal, por lo que hay muchas escenas que no tienen cierre orgánico. Se cruzan infinidad de situaciones que no van a tener una respuesta en ningún momento del film e incluso en el final de este, ya que no sabemos que va a pasar con el personaje, ¿saldrá de este espiral de repetición en cual parece haber quedado atrapado?. El final es indefinido como la vida misma que está en constante cambio; estos elementos demuestran un quiebre en la narración clásica, con final absolutista; dándole paso a un modo formal y no tan estructurado de pensar el cine.

Maria Paula Rios

¿LA FELICIDAD TRAE SUERTE?

Happy Go Lucky, la comedia de Mike Leigh, aquí traducida como la felicidad trae suerte, se supone es un canto al optimismo, a la alegría, y a la felicidad. ¿Pero, será eso cierto? Sally Hawkins, Poppy, es una maestra de escuela primaria, y comparte su departamento con una compañera de trabajo, menos resplandeciente, y por eso mismo, más real. Poppy a pesar de su felicidad, no tiene mucha suerte.

Tiene más bien la mala suerte de encontrarse con un amargado y colérico instructor de manejo como Scott (interpretado por el fabuloso Eddie Marsan) y con un homeless rematadamente loco, que en el lapso de dos minutos y medio, tartamudea sin terminar nunca una frase, canta el estribillo de una canción de Sinatra, se sienta al lado de Poppy, y todavía le quedan treinta segundos para ir al baño, en medio del parque, y acariciarla con la misma mano que..., de tener que soportar la perorata de establecerse y casarse de una hermana amargada justamente por su aburrida y convencional vida de casada, la violencia de un alumno que pega a uno de sus compañeritos porque él a su vez es maltratado por el novio de su madre, por no mencionar la no menos tortuosa clase de flamenco en donde una actriz española habla inglés como un espía ruso, expresa sus emociones como un barítono italiano, haciendo una reivindicación de los inmigrantes, al decir: this is my place, este es mi lugar. Oh, Dios, ten piedad. Poppy ama la libertad. 

Ella no quiere ataduras. No podría estar más de acuerdo. Pero cómo expresa Poppy ese amor a la libertad: dando saltos en un trampolín que luego le dejará una lumbalgia como toda sensación de vértigo y vacío, moviendo los brazos como una gallina clueca en medio de una clase sobre la migración de pájaros, o taconeando con sus exóticas botas que no se las saca ni para sus clases de manejo.

Hay algo que no encaja. Algo que desentona. Y no me refiero al vestuario. Cómo describirlo. Retro Hippie, Vintage, Neo Gipsy, o simplemente, un escandaloso mamarracho. ¿Vestirse multicolor es signo de felicidad y alegría de espíritu? ¿Reírse de todo y tomarse la vida con soda significa tener un grado de bondad angelical? NO, decididamente no. Su bondad se parece más a una tímida bonhomía complaciente y conformista de una burguesa bienpensante que a la actitud comprometida de un alma solidaria. La mayor parte del tiempo se comporta del mismo modo que lo haría un elefante en un bazar, recordemos la escena inicial en la que trata de entablar conversación con un apuesto pero ocupado vendedor. Le habla, lo mira, le hace chistes, sin recibir respuesta alguna. ¿Eso es simpatía, o simplemente insistencia rayana en el acoso? Su torpeza y escaso registro de los demás, poco tiene que ver con la inteligencia y la sensibilidad primas hermanas de la bondad. Poppy no es buena, es más bien estúpida, ciega y torpe. Porque no ve, o no puede ver la desesperación de seres más patéticos que ella, todos más profundos, y dignos de ser rescatados por alguien más sagaz y menos risueño. Quién en su sano juicio al descubrir que le han robado la bicicleta lamentaría con una delicada sonrisa el no haberse despedido de ella. 

¿Esta chica es o se hace? En cualquier caso poco importa, porque la historia, el film, será rescatado por el menos pensado, el fantástico Eddie Marsan, qué actor y cuánta riqueza esconde su atormentado personaje. Es tan real su actuación que hasta podemos sentirle el mal aliento de su dañada dentadura. La alegría de Poppy hacia todo tipo de contrariedades no resulta genuina, es más, después de la primera hora de verla reírse todo el tiempo y de escuchar su insoportable risita de adolescente tardía, la película, o mejor dicho Poppy, resulta exasperante. Quizás porque intuimos que su bondad no es genuina, no nace de la profundidad de los sentimientos, su pretendida humanidad se parece más a ese gesto bochornoso de dar monedas a un indigente, quizás para calmar su conciencia pequeño-burguesa, que la de dar una mano, y prestar oídos a alguien verdaderamente necesitado. 

Gabriela Mársico

¿QUIERES, O NO QUIERES SER JOHN MALKOVICH?

Una película que es un verdadero juego de cajas chinas, y que no para de hablar de si misma."Being Malkovich", título original del film, es un verdadero juego de cajas chinas, (titiriteros dentro de títeres) (representaciones dentro de representaciones) (películas dentro de películas); en definitiva, una verdadera bola de nieve matemática, por lo recursiva y autorreferencial. ¿Cuál es entonces la esencia de la recursividad? La definición de algo en función de versiones más simples de ello mismo, en lugar de hacerlo explícitamente.Veamos: Spike Jonze y Charlie Kauffman, director y guionista respectivamente, como dos niños traviesos echan a rodar la bola de nieve, comenzando a abrir una a una las cajas que nos tenían preparadas, pero ¿qué contienen dentro?. Nada menos que a un titiritero desocupado, Craig Schwartz, que encuentra trabajo, por la destreza de sus dedos, en el archivo del piso 7 y 1/2 de un edificio de N.Y. Accidentalmente Craig da con una puerta secreta, "el portal", que comunica con un túnel, que a su vez lleva directo a la cabeza del célebre actor John Malkovich. A partir de este momento las cajas comenzarán a abrirse ante nosotros casi con la misma celeridad, con la que entran y salen de la cabeza de Malkovich: Lotte, mujer de Craig, que una vez dentro de la cabeza del actor, descubrirá que ella es realmente un hombre y caerá fulminada de amor por Maxine, compañera de trabajo y además también amor imposible de Craig, que a su vez encontrará dentro de la cabeza de Malko una "veta de oro" a explotar. Malko, será "visitado" por una serie de personajes anónimos, que por la módica suma de doscientos dólares, utilizan su cuerpo para realizar sus fantasías más secretas, por ejemplo, la de ser Malkovich, aunque sólo sea por quince minutos.

A esta altura el pobre de Malko se siente tan "visitado", que al mejor estilo de una muñeca rusa, decide entrar el también en su cabeza, abriendo así su propia caja, la que lo contiene, y descubre, al igual que el gran poeta norteamericano Whitman, que el mismo "contiene multitudes", o más bien una multiplicidad pasmosa de Malko "bichis" dentro de si mismo. 

Por otra parte, Craig, desesperado debido a los repetidos rechazos de Maxine ante sus requerimientos amorosos, en un momento del film cargado de tristeza y ternura, hace una puesta en escena, (moviendo los hilos de dos marionetas, réplicas exactas de él mismo y de Maxine, pero en miniatura), de un acercamiento amoroso, que no es más que una mentira real, pero al fin y al cabo también una verdad soñada. Seguramente es la desesperación, por su amor no correspondido, la que lo lleva al punto máximo de su habilidad como titiritero, el colmo de la manipulación: manejar a su antojo a un ser humano como si fuera un muñeco: otra vez el pobre de Malkovich, será "abierto" para tal propósito.

Entonces, para conquistar a Maxine, nada mejor que desplegar su inmenso talento como titiritero, entrando dentro de su muñeco Malko, haciéndolo bailar "la danza de la desesperación", con la misma destreza, con la que al principio del film, había hecho bailar a su marioneta. La simbiosis entre la marioneta Malko, y los dedos de Craig es perfecta.

Si un director de cine, pongamos por caso a Spike Jonze, con su film "Being Malkovich", es a sus actores, lo que un titiritero es a sus marionetas, entonces ¿cuál es el límite entre una verdad soñada (ilusión que se proponen representar tanto director como titiritero) y la mentira real (actores y guión, marionetas y pantomima)?

Tal vez, este límite sea ese resquicio donde tanto director como titiritero se ocultan, al igual que nosotros los espectadores, amparados por la oscuridad, ejerciendo el arte de la desaparición y el poder de ilusión, negando así lo real.

Craig, abre el relato manejando los hilos de su marioneta, haciéndola bailar con tal gracia e ingravidez "la danza de la desesperación", que casi nos parecería, si no estuviésemos viendo al mismísimo Craig hacerlo, que la marioneta bailara por si misma prescindiendo de ser movida por los hilos que la atan a su manipulador. Sin embargo, vemos a Craig marcándole cada movimiento con sus ágiles dedos a través de una miríada de hilos, gobernándola desde el mismo centro de gravedad.

Claro que un director como Spike Jonze, dirigiendo los movimientos de sus protagonistas, trasciende la idea de depender de sus manos, sin embargo no quiere privarse de hacerlo de algún modo risueño y extraño, (en uno de sus tantos chistes visuales, "obliga" a sus personajes Craig y Maxine a caminar con la cabeza inclinada (casi adoptando la misma postura que las marionetas) porque el techo del piso 7 y 1/2 apenas alcanza al metro y medio.). Si con respecto al arte de las marionetas, podría decirse, que cuanto más reales son los muñecos, más "divina" (en el más estricto sentido de la palabra) es la manipulación, entonces Jonze y Kauffman, no estarían dentro, moviendo los hilos de Cusack-Craig, Diaz-Lotte, Keener-Maxine, y Malkovich-Malkobichi, y si este fuera el caso, ¿quién moverá los hilos de Jonze y Kauffman,? Acaso una vamp estilo Keener, un traumado y simiesco Elijah, o el sólo deseo de ser Cusack, Diaz, Keener, o por qué no, el de ser Malkovich?. ¿Otra vez?.

Gabriela Marsico

SOBRE LUIS OSPINA


Luis Ospina nace en Cali, Colombia un 14 de junio de 1949. La pluralidad de sus habilidades como director, montajista, productor, guionista y actor, dan cuenta de la creatividad, el talento, apasionamiento y sensibilidad que este artista caleño posee por el cine. Desde su adolescencia es un “activista cultural”, ya que frecuentaba asiduamente teatros y cines. En esta etapa demuestra una fascinación por el género de terror, influencias que se verán manifestadas en su primer largometraje “Pura Sangre” (1982), inspirado en don Adolfo Aristizábal, un poderoso industrial colombiano que necesita sangre de jóvenes víctimas (escogidas entre las distintas clases del proletariado) para sobrevivir. La misma, a su vez, funcionaba como una metáfora visual social que relaciona el vampirismo con la explotación de los oprimidos por parte de la clase dominante. En 1971 se reúne con sus amigos Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo y Patricia Restrepo y forman un grupo autodenominado Grupo de Cali, que mas tarde se reconocerá como la emblemática corriente cinematogr Caliwood.

Esta concepción del cine se vincula con el filmar en la región, en los márgenes de la ciudad de Calí y con la recurrencia de abordar tópicos como el vampirismo, las drogas, la rumba, etc. La cultura popular en si abordada con un tono intensamente oscuro, macabro y sórdido. El grupo también abrirá un Cine-Club donde realizaran proyecciones públicas, que en un primer momento tenían como sede un teatro, pero que terminaran efectuándose en la casa del mismo Ospina. En este espacio se podían ver películas de Bergman, Buñuel o Antonioni, el gran cine de los años setenta. Y tenía como meta iniciar cinematográficamente al público, por esto no solo se limitaban a proyectar películas, sino que también repartían material teórico sobre las mismas.

En paralelo fundaron la revista independiente "Ojo al Cine" dedicada al análisis y la reflexión del séptimo arte. Entre las realizaciones mas destacadas de Luis Ospina encontraremos “Agarrando Pueblo” (1977), realizada junto a Carlos Mayolo. Un mockumentary (falso documental) donde ambos directores registran intencionalmente con una insolencia casi grotesca a personajes callejeros que se encuentran en los contextos mas marginales. El carácter subversivo del film se relaciona con una posición contestaría ante un mercado internacional que venía a Colombia a llevarse retratos de pobreza y violencia gratuitamente, ponían de manifiesto la morbosidad sin explicar causas y razones del porque del subdesarrollo tercermundista.

Agarraban pueblo, sin importarles el otro, sin ni siquiera tratar de entender la situación de las personas a la que filmaban. El mismo Ospina denominará a este recurso “pornomisieria”. La película, paradójicamente, al denunciar este estilo o modo de registro que no se acerca a la realidad dignamente, pone en evidencia total que no hay ingenuidad detrás de una cámara, que las formas de captar “la verdad” siempre van a estar manipuladas o teñidas de algún vestigio de engaño. Siguiendo su línea documental años mas tarde filma: “La desazón Suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo” (2003). Fernando Vallejo, aquel escritor colombiano muy controversial radicado en México, que alcanza un alto grado de reconocimiento con su novela “La Virgen de los Sicarios”, la cual fue llevada a cine por el francés Barbet Schroeder. Ospina toma su cámara y se instala, en México, en la casa de Vallejo, donde lo filmará en su cotidianidad. Lo que procura captar es al ser humano tranquilo y frágil, mas allá del personaje público cuyas declaraciones a menudo son de lo más extremas y polémicas. El film es un acercamiento intimista que nos permite observar una de las facetas de Vallejo menos exploradas.

En el 2007 vuelve con otro mockumentary, “UnTigre de Papel”, que gira en torno a la vida de Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia quien desaparece misteriosamente en 1981. Justamente, en alusión a su protagonista, la película es un collage que examina las relaciones que han existido, entre el arte, la política y todo tipo cuestiones sociales (incluyendo a los mas variados personajes), en un recorrido histórico entre los años 30’ y 80’ de Colombia. Es como si este tramo de historia se corporizará en Figueroa, ya que el mismo estará físicamente presente en los grandes acontecimientos que se suceden. Ospina utiliza este personaje que funciona como una especie de memoria social, para realizar una revisión y reflexión sobre su generación y a su vez sobre la identidad del cine mismo. Según sus propias palabras: “en el cine uno miente y miente y miente para poder decir la verdad”. Como todos los grandes artistas Luis Ospina está comprometido con su arte, con lo que expresa y con sus orígenes. Su dinamismo, pasión e ingenio lo llevan a experimentar las mas vastas manifestaciones cinematográficas, generando así una reflexión aguda sobre la concepción del cine, y a su vez, por su compromiso social y político, posicionándose como un legador de identidad del cine colombiano.

Maria Paula Rios